নন-অ্যাক্টরের নির্দেশনা বিষয়ে জেমস ব্লু-র সঙ্গে সত্যজিৎ রায়। যখন এই সাক্ষাৎকারটি নেওয়া হয়েছিল, ব্লু এটি টেপ-রেকর্ড করেছিলেন তাঁর ‘নন-অ্যাক্টরের নির্দেশনা’ বিষয়ক বইয়ের প্রস্তুতির জন্য। সাক্ষাৎকারের সময় ব্লু ভারতে ছিলেন এবং তিনি তখন ‘A Few Notes on Our Food Problem’ নামে একটি রঙিন, ৩৫ মিলিমিটার, ৪০ মিনিটের ইউ.এস. ইনফরমেশন এজেন্সির ফিল্ম নির্মাণ করছিলেন, যা বিশ্বের খাদ্য ও জনসংখ্যা সমস্যা নিয়ে। ছবিটির চিত্রগ্রহণ করেছিলেন স্টিভান লার্নার। সত্যজিৎ রায়ের অধিকাংশ ছবির সহকারী সৈলেন দত্ত রেকর্ডিংয়ে সাহায্য করেছিলেন। তখন রায় একটি বাণিজ্যিক “অ্যাডভেঞ্চার গল্পের” ছবি নিয়ে কাজ করছিলেন, যেখানে বড় নামের তারকারা অভিনয় করছিলেন। ব্লু সত্যজিৎ রায়কে বর্ণনা করেছেন এভাবে: “একজন লম্বা মানুষ, ছয় ফুট এক ইঞ্চিরও বেশি লম্বা, ভারতীয়দের মাপে বিশাল। তাঁর গভীর ও সুরেলা কণ্ঠস্বর তাঁর উচ্চতার চেয়েও বেশি বিস্ময়কর, কারণ তিনি একজন অভিজাতের মতো ইংরেজি ভাষার সূক্ষ্মতা নিয়ন্ত্রণ করতে পারেন।”

সত্যজিৎ রায় : আমি সবসময় পুরো ছবিটা মাথার মধ্যে রাখি। ছবির সম্পূর্ণ স্রোত। কাটার পর এটা কেমন দেখাবে তা আমি জানি। এ ব্যাপারে আমি একদম নিশ্চিত। তাই আমি একটা দৃশ্যকে প্রতিটি সম্ভাব্য অ্যাঙ্গেল থেকে কভার করি না—ক্লোজ, মিডিয়াম, লং। কাটিংয়ের পর কাটিং রুমের মেঝেতে প্রায় কিছুই পড়ে থাকে না। সবকিছু ক্যামেরার মধ্যেই কাটা হয়।

উদাহরণস্বরূপ, ‘পথের পাঁচালী’তে মা-মেয়ের ঝগড়ার দৃশ্য, সেটা পুরোটাই আমার মাথায় ছিল। আমি শুধু এডিটরকে বলেছিলাম এই স্ট্রিপটা জোড়ো, এবার ওটা, এবার এটা… আর দুর্গার মৃত্যুর সেই শক্তিশালী দৃশ্য—সেখানে অনেকগুলো শট ছিল এবং এডিটর ঠিক বুঝতে পারছিলেন না কী করছেন। আমি সব স্ট্রিপগুলো হাতে নিয়ে একের পর এক জুড়ে দিয়েছিলাম। একটু এটা, একটু ওটা। এডিটর শুধু সাহায্য করতে এসেছিলেন, কারণ আমাদের ডেডলাইন ধরতে হচ্ছিল।

তবে আমার একজন খুব ভালো এডিটর আছেন। তিনি প্রায়ই সৃজনশীল পরামর্শ দেন। ছোটখাটো বিষয়ে, বিশেষ করে তিন-চারজন চরিত্রের লম্বা সংলাপের দৃশ্যে, যেখানে সবসময় ছোট ছোট পরিবর্তন করে উন্নতি করা যা। সেখানে তাঁর খুব ভালো পরামর্শ থাকে।

আমি শুনেছি আপনার অনেক ছবিতে আপনি নিজেই ক্যামেরা চালিয়েছেন।

‘মহানগর’ থেকে, যেটা আমি ১৯৬২-৬৩ সালে করেছিলাম, তারপর থেকে আমি নিজেই ক্যামেরা অপারেট করছি। সব শট, সবকিছু। অ্যারিফ্লেক্সের মাধ্যমে নির্দেশনা দেওয়াটা খুবই চমৎকার, কারণ অভিনেতারা একে অপরের সঙ্গে ঠিক কোন অবস্থানে আছে তা বোঝার জন্য এটাই একমাত্র জায়গা। পাশে বসে বা দাঁড়িয়ে থেকে কোনো কাজ হয় না।

আমার কাছে এটা সহজ। কারণ অভিনেতারা আমাকে দেখছে বলে সচেতন হয় না, কেননা আমি লেন্সের পিছনে। আমি ভিউফাইন্ডারের পিছনে এবং মাথায় কালো কাপড় দিয়ে, তাই আমি প্রায় নেই-ই। আমার কাছে এটা সহজ কারণ তারা তখন অনেক স্বাধীন থাকে। বিশেষ করে যখন জুম ব্যবহার করি। আমি সবসময় জুম দিয়ে কাজ করি, ক্রমাগত ইমপ্রোভাইজ করি।

তবে যখন ক্যামেরাম্যানের সঙ্গে কাজ করি, তিনি সবসময় বলেন—“আরেকটা টেক নেওয়া যাক।” আমি সাধারণত বলি—“কেন? বলো তো কেন?” তিনি কখনোই সঠিকভাবে বলতে পারেন না “কেন”—তিনি নিশ্চিত নন। কিন্তু আমি নিশ্চিত। শুধুমাত্র পরিচালকই জানেন কখন প্রযুক্তিগত কাজটা সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ। আবার কোনো কোনো শটে হয়তো অপারেশনটা সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ নয়, অন্য কিছু সত্যিই জরুরি। তাই যদি প্যানিংটা একটু এদিক-ওদিক হয়েও যায়, তাতে কিছু যায় আসে না। আর রি-টেকের প্রশ্নও আসে যখন র মেটেরিয়াল খুব সীমিত থাকে। মূলত সেজন্যই আমি নিজে ক্যামেরা অপারেট করা শুরু করেছি।

তাহলে রিহার্সালের সময়ও আপনি ক্যামেরা অপারেট করেন?  

হ্যাঁ, না হলে তো কোনো মানে হয় না। তবে প্রথম রিহার্সালে আমি ক্যামেরার পিছনে থাকি না। সেখানে আমি শুধু অভিনয়ের সব খুঁটিনাটি দেখি। আর টেকের ঠিক আগে, যদি দৃশ্যটা জটিল হয়, তাহলে অন্তত দু’বার রিহার্সাল করি যখন আমি ক্যামেরায় থাকি—যাতে দেখতে পারি আমি আসলে করতে পারব কি না, আমার শরীরের অবস্থান অনুমতি দেবে কি না। কখনো কখনো আপনাকে সবচেয়ে ভয়ানক অবস্থানে থাকতে হয়—শুয়ে বা অর্ধেক হেলান দিয়ে। তখন আমি প্যানিং হ্যান্ডেল খুলে ফেলি, অন্য যে জিনিসটা বেরিয়ে থাকে সেটা ধরি এবং পুরো ক্যামেরাটা ধরে ঘুরিয়ে দিই। এভাবে, তার পিভটের ওপর।

ব্যক্তিগতভাবে আমি মনে করি সুব্রত মিত্রের ক্যামেরা কাজ রাউল কুতার্দের চেয়ে ভালো, কিন্তু জিয়ান্নি ডি ভেনানজোকে আমি অসম্ভব শ্রদ্ধা করি। ‘৮½’ একটা অসাধারণ ছবি। ডি ভেনানজো যে সাহসী কাজগুলো করেছেন এবং সেগুলোকে সফল করেছেন, সেটা অসাধারণ। অবশ্যই বড় অংশটা পরিচালকেরও। শুধু ক্যামেরাম্যান সবকিছু ঠিক করতে পারেন না। ওই সব ওভার-এক্সপোজড শট আর সবকিছু যা কাজ করে গেছে।

কখনো কখনো ক্যামেরাম্যানরা এমনি এমনি এসব করেন, কোনো কারণ ছাড়াই। সেটা আমি পছন্দ করি না। মানে, শুধু ট্রিকের জন্য ট্রিক। যা অনেক নিউ ওয়েভ পরিচালক করেন। গোদার তো সবসময়ই করেন। কোনো কারণ ছাড়াই হ্যান্ড-হেল্ড, আর আপনি দেখতে পান ক্যামেরা সবসময় নড়ছে। ‘উন ফাম এ উন ফাম’-এ বেলমন্দোর সঙ্গে একটা লম্বা দৃশ্য, কোনো বারে বা কোথাও বসে কথা বলছে, বলছে আর বলছে, আর ক্যামেরা হ্যান্ড-হেল্ড। আপনি স্ক্রিনের কিনারা দেখে দেখতে পান সেটা সবসময় দুলছে। তখন আপনি ফ্রেমের ভেতরের অ্যাকশনের বদলে ওই দুলুনিটা দেখতে শুরু করেন। আপনি আগ্রহী হয়ে পড়েন যে লোকটা ক্যামেরা কতটা স্থির রাখতে পেরেছে।

আসলে গোদারেরটা একেবারে অন্য স্টাইল। সেখানে সবরকম অপেশাদার, সম্পূর্ণ ইমপ্রোভাইজড জিনিস ব্যবহার করা হয়, আর সবকিছু মিলিয়ে একটা কোলাজের মতো দাঁড়ায়। ভালো, খারাপ, মাঝারি, সব। কিন্তু সেটা অন্য ধরনের ছবি, আমি মনে করি।

আমি সিনেমা ভেরিতে খুব একটা দেখিনি, শুধু জাঁ রুশের ‘লে মেত্র ফু’ ছাড়া। যেটা তিনি আফ্রিকায় শুট করেছিলেন। বেশ ভয়ঙ্কর ছবি, কিন্তু খুবই প্রভাবশালী, খুব শক্তিশালী। আর সবটা একজন মানুষের একার চেষ্টা। শুধু একজন রুশ, সবকিছু করেছেন। ১৯৫৮ সালে ফ্লাহার্টি সেমিনারে আমি রিচার্ড লিককের সঙ্গে দেখা করেছিলাম, কিন্তু তাঁর সিনেমা ভেরিতে কাজ আমি জানি না। ফ্রান্সের ক্রিস মার্কারকেও চিনি না।

যদিও আমি সিনেমা ভেরিতে খুব বেশি জানি না, তবু আমি দেখতে পাই যে এটা খুবই আকর্ষণীয় এবং বৈধ হতে পারে। কিন্তু আবারও, সেটা অন্য ধরনের ছবি। আমি মনে করি ফ্রান্সেস ফ্লাহার্টি আমার কাজের পদ্ধতিতে একটু হতাশ হয়েছিলেন, কারণ তিনি ভেবেছিলেন ‘পথের পাঁচালী’তে সবাই আসল গ্রামের মানুষ। কিন্তু আসলে কাকে ব্যবহার করছেন তাতে খুব একটা যায় আসে না, কারণ শেষ পর্যন্ত যে প্রভাবটা পড়ে সেটাই গুরুত্বপূর্ণ। সব শিল্পেই এমনটাই।

আমি অ্যারিফ্লেক্স ব্যবহার করি। কারণ এর দিয়ে খুব ছোট ছোট জুম করা যায় যা চোখে পড়ে না। আপনি সবসময় জুম দিয়ে জোর দিতে পারেন, আর সেটা খুব সুন্দর। আর অনেক সময় আপনি বুঝতেই পারবেন না। বেশিরভাগ সময় বোঝানোর কথাও নয়। এটা জুম-জুম করে নয়, শুধু একটু। কখনো ট্র্যাকিং শটের সঙ্গে মিলিয়ে জুম ইন করা যায়। আমি জুম খুব ভালোবাসি। আমি মনে করি এটা অসাধারণ, বিশেষ করে এখন। উদাহরণস্বরূপ, কোনো নির্দিষ্ট ইনসার্টের জন্য… আপনি একটু জুম করতে পারেন।

আপনি সংলাপ কীভাবে নির্দেশনা দেন?

সব অভিনেতাই পজ নিয়ে ভয় পান, কারণ তারা এর ওজন বুঝতে পারেন না। তাই ‘অপুর সংসার’-এ শর্মিলা ঠাকুরকে আমি বলতাম—“তুমি এই জায়গায় থামবে, তারপর যখন আমি বলব তখন আবার শুরু করবে।” তাই সে থেমে যেত এবং আগে থেকে নির্দেশিত একটা নির্দিষ্ট জায়গার দিকে তাকিয়ে থাকত। তারপর আমি বলতাম—“হ্যাঁ, এখন চালাও,” আর সে আবার শুরু করত। তাই পজগুলো ঠিক যেমন আমার দরকার তেমনই থাকত। নয়তো অভিনেতারা পজ নিয়ে ভয়ানক ভয় পান। শুধুমাত্র সবচেয়ে বড় পেশাদার অভিনেতারাই পজের আসল শক্তি আর ক্ষমতা বোঝেন। সব নন-অ্যাক্টর এবং নিম্নমানের পেশাদারদের জন্য পজের ওজন বিচার করা একদম অসম্ভব। আমার কাছে পজ খুব গুরুত্বপূর্ণ—কিছু একটা ঘটছে, কথার জন্য অপেক্ষা করা, আর যখন কথা আসে তখন সেটা ওজন নিয়ে আসে। তাই পজগুলো সবসময় খুব সতর্কতার সঙ্গে তৈরি করতে হয়।

একবার লাইন মুখস্থ হয়ে গেলে, অভিনেতার পক্ষে সবচেয়ে কঠিন কাজ হলো এটা এমনভাবে বলা যাতে মনে হয় সে ভাবছে আর বলছে, শুধু মুখস্থ বলছে না। কখনো কখনো কিছু শব্দ সহজে মুখে আসে না। আপনাকে সেই শব্দের আগে পজ দিতে হবে। সবাই তো বড় ভাষাবিদ নয় যে শব্দভাণ্ডারের দারুণ দখল আছে। তাই অভিনেতাদের সঙ্গে এটা ভিন্নভাবে করতে হয়। আর সেই পজগুলো খুবই তাৎপর্যপূর্ণ। কখনো কখনো আপনি কোনো শব্দ মনে করতে পারেন না, তাই একটু ইতস্তত করেন, আর অন্য কেউ সেটা বলে দেয়। তাই আমার সংলাপ এমনভাবে লেখা হয়—খুবই নমনীয় গুণসম্পন্ন, যার নিজস্ব চলচ্চিত্রগত চরিত্র আছে। এটা মঞ্চের সংলাপ নয়, সাহিত্যিক সংলাপ নয়। কিন্তু যতটা সম্ভব জীবন্ত—সব হেম-হাও, তোতলামি, জড়তা সহ।

কিন্তু আপনি কি একে স্বাভাবিক কথাবার্তা বলবেন না?  

না, এটা পুরোপুরি ন্যাচারালিস্টিক নয়, তবে আমরা একে “বাস্তবসম্মত” বলতে পারি। এটা এমন নয় যে টেপ রেকর্ডার থেকে সরাসরি তুলে নেওয়া হয়েছে, কারণ তাহলে মূল্যবান ফুটেজ নষ্ট হয়ে যেত। আপনাকে ন্যাচারালিজম আর একটা শৈল্পিক ব্যাপারের মাঝামাঝি একটা সামঞ্জস্য খুঁজে বের করতে হয়—যেটা নির্বাচনমূলক। যদি সঠিক ভারসাম্যটা পাওয়া যায়, তাহলে একটা অদ্ভুত অনুভূতি হয়—সবকিছু খুব জীবন্ত ও স্বাভাবিক মনে হয়। কিন্তু যদি আপনি একটা ঘরোয়া দৃশ্যকে লুকিয়ে-চুরিয়ে ছবি তুলে নেন, তাহলে সেটা আর শিল্প হয় না। অর্থাৎ, কিছু তথ্য উদঘাটনের জন্য সেটা আকর্ষণীয় হতে পারে, কিন্তু নিজে থেকে সেটা কোনো শিল্পকর্ম হয় না—যেকোনো দৃশ্যই হোক না কেন—যদি না আপনি সেটাকে কাটেন। সেখানেই সৃজনশীলতা। আপনার ফ্রেমিংয়ে, কাটিংয়ে, শব্দ নির্বাচনে নির্বাচনমূলক হয়ে আপনি শৈল্পিক কিছু তৈরি করছেন।

আমি মনে করি সিনেমাই একমাত্র মাধ্যম যেটা আপনাকে একই সঙ্গে ন্যাচারালিস্টিক, বাস্তবসম্মত এবং শৈল্পিক হওয়ার চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দেয়। কারণ সৃষ্টি তো কাটিংয়ের মধ্যেই।

আপনি ‘পথের পাঁচালী’ সিঙ্ক সাউন্ডে শুট করেছিলেন?  

হ্যাঁ, একদম। কারণ নন-অ্যাক্টরের সঙ্গে ডাবিং করা একেবারে অসম্ভব। পুরোপুরি বিপর্যয়। আমি চেষ্টা করেছি, কাজ হয় না।

আপনি ডাবিং কীভাবে করেন? ফ্রেঞ্চ সিস্টেম ব্যবহার করেন?

আমি ডাবিং পছন্দ করি না কারণ এটা খুব যান্ত্রিক। আমি নিজে একটা নোটেশনের পদ্ধতি তৈরি করেছি। মানে, আপনার একটা গাইড-ট্র্যাক থাকতে হয়… আমার সহকারী সৈলেন দত্ত এবং আরও কয়েকজন প্রতিটি শব্দের সঠিক স্ক্যানিংয়ের নোট বা কোড নেন। টেপ রেকর্ডার থাকলেও, গাইড-ট্র্যাক থাকলেও এটা করতে হয়। আমি প্লে-ব্যাক করে নিজের বিশেষ নোটেশন তৈরি করি, তারপর সেই নোট থেকে কাজ করি। কারণ কথাগুলো কীভাবে বলা হবে তার নিয়ন্ত্রণটা আপনার নিজের হাতে থাকতে হয়। যাতে সেটা ঠিক শোনায়, আসল কথার সঙ্গে মিলে যায়। আপনাকে সেটা মুখস্থ করতে হয়, লাইনগুলো জানতে হয়।

ফাইনাল কাট নিয়ে সাউন্ড স্টুডিওতে ডাবিং করতে গিয়ে আপনি কি অভিনেতা ছবিতে যেভাবে বলেছে ঠিক সেভাবেই পুনরুৎপাদন করার চেষ্টা করেন?  

একদম। তবে কখনো কখনো আমি উন্নতি করার চেষ্টা করি। এখন পর্যন্ত আমার অধিকাংশ ডাবিংয়ে সৌভাগ্যবশত পেশাদার অভিনেতারা ছিলেন যাঁরা আমার সঙ্গে সেটা করতে পেরেছেন। কিন্তু ‘পথের পাঁচালী’তে আমরা প্রায় পুরোটাই ব্যবহারযোগ্য সাউন্ড পেয়ে গিয়েছিলাম। খুব বেশি সংলাপ ছিল না, আর ভিড়ও ছিল না, কারণ ফিসফিস করলেও প্রচণ্ড শব্দ হয়ে ট্র্যাক নষ্ট হয়ে যেত।

গতকাল আমরা সেই গ্রামে একটা দৃশ্য শুট করেছি যেখানে আপনি ‘পথের পাঁচালী’ বানিয়েছিলেন।  

তাই নাকি? এখন তো চেনাই যায় না। আর বিশুদ্ধ নেই। নষ্ট হয়ে গেছে। একসময় খুব সুন্দর ছিল—লম্বা লম্বা ফাঁকা জায়গা, কোনো ঘরবাড়ি নেই, কোনো উদ্বাস্তুর ঘর নেই… 

‘অপু ট্রিলজি’র প্রথম ছবিটা শুরু করার সময় সেই গ্রামের মানুষেরা কি সহযোগিতা করেছিল?  

প্রথম দিকে না। সেখানকার মানুষেরা বেশ শত্রুতাপূর্ণ ছিল। কিন্তু আমরা বন্ধুত্বপূর্ণ হয়ে উঠেছিলাম। শেষ পর্যন্ত—কারণ আমরা দু’বছর ধরে অনিয়মিতভাবে সেখানে ছিলাম—আমরা তাদের সঙ্গে খুব ঘনিষ্ঠ হয়ে গিয়েছিলাম। আমরা চলে আসার পর তারা আমাদের খুব মিস করেছিল। আপনি শুধুমাত্র ভদ্র ব্যবহার করে, তাদের সঙ্গে বসে কথা বলে এটা ম্যানেজ করতে পারেন। তারা মূলত ভালো মানুষ, কিন্তু সন্দেহপ্রবণ। তাদের কাছে সব ব্যবসায়িক ব্যাপারের সঙ্গে কিছুটা অপ্রীতিকর যোগসূত্র আছে। আমরা একেবারে নতুন ছিলাম, কেউ আমাদের চিনত না। আজকাল আমাদের কোনো অসুবিধা হতো না, শুধু শুটিং দেখতে আসা মানুষদের জন্য ছাড়া।

উদাহরণস্বরূপ, আমরা বারাসাতে আমাদের নতুন ছবির শুটিং শুরু করেছি। ভিড় ক্রমশ বাড়ছে। গত দু’-তিন দিন ধরে প্রায় দু’হাজার মহিলা ও শিশু আমাদের দেখছে। কম্পাউন্ডের চারপাশে একটা দেওয়াল তৈরি করা হয়েছে, আর দেওয়ালের বাইরে তারা দাঁড়িয়ে উঁকি দিয়ে দেখছে। আর সব গাছ ভর্তি হয়ে গেছে মানুষে। কয়েকটা ডাল ভেঙে পড়েছে, এক ডজন মানুষ পড়ে গিয়ে আহত হয়েছে, একজন গুরুতর আহত। সৌভাগ্যবশত আমাদের কাস্টে একজন ডাক্তার ছিলেন, অভিনেতাদের মধ্যে। তিনি প্রাথমিক চিকিৎসা দিয়ে সবাইকে হাসপাতালে পাঠিয়ে দিয়েছেন।

গতকাল আপনার ‘পথের পাঁচালী’র গ্রামে শুটিং করতে গিয়ে আমরা দেখলাম প্রায় ১৫০ জন মানুষ আমাদের চারপাশে, সবাই উত্তেজিত…  

হ্যাঁ, কিন্তু ‘পথের পাঁচালী’ বানানোর সময় প্রায় কেউ দেখতে আসেনি। প্রথম কয়েকদিন অবশ্য কয়েকজন ছিল, তারপর তারা আসল কাজে আগ্রহ হারিয়ে ফেলেছিল। তাই আমরা একেবারে বাধাহীনভাবে কাজ চালিয়ে যেতে পেরেছিলাম। আর কেউ আমাদের চিনত না, সবাই নতুন, আমাদের কোনো তারকা ছিল না। কিন্তু এই নতুন ছবিতে একজন বড় তারকা আছেন, আর তিনিই ভিড় টানছেন বলে আমার মনে হয়। তা ছাড়া, আজকাল শহরের রাস্তায় শুটিং করা প্রায় অসম্ভব, যদি না আপনি লুকোনো ক্যামেরা বা ডামি ক্যামেরা দিয়ে করেন। এসব না করলে শুটিং খুব ব্যয়বহুল হয়ে যায়। আমি চার-এক অনুপাতে শুট করি।

‘পথের পাঁচালী’ কি আপনি চার-এক অনুপাতে শুট করেছিলেন?  

না, ওটাই একমাত্র ছবি যেখানে কিছু দৃশ্য শেষ পর্যন্ত ছবিতে ঢোকেনি। কয়েকটা দৃশ্য শেষ হয়নি। আর তখন আমি আমার কাটিংয়ের ব্যাপারে নিশ্চিত ছিলাম না, তাই কিছু জিনিস ফেলে দিতে হয়েছিল। প্রথম দু’-তিন দিনের কাজ একদম কাটতই না। পরে আমি নিজেকে শৃঙ্খলিত করেছিলাম। কাজ করতে করতে শিখতে হয়। আসলে খুব তাড়াতাড়ি শিখে যান। আমাদের অর্থনৈতী হতে বাধ্য হয়েছিল, যেমনটা হয় যখন সবকিছুরই একটা সীমা থাকে।

অবশ্যই, আপনি বলেছেন যে ‘পথের পাঁচালী’র সময় ভিড় শুটিংয়ে ব্যাঘাত ঘটায়নি বা অভিনেতাদের জমে যেতে দেয়নি। কিন্তু তবু এত কম টেক নিয়ে আপনি কীভাবে নন-প্রফেশনালদের থেকে স্বাভাবিক অভিনয় বের করে আনতে পেরেছিলেন?

কখনো কখনো নন-প্রফেশনালদের সঙ্গে কাজ করা সহজ হয়। আমার কোনো নির্দিষ্ট সিস্টেম নেই। বিভিন্ন অভিনেতার সঙ্গে আমি ভিন্ন ভিন্ন পদ্ধতি ব্যবহার করি। আপনাকে সবসময় আপনার কৌশল পরিবর্তন করতে হয়। কিন্তু যার সঙ্গে কাজ করছেন তাকে চিনতে হয়—তার মেজাজ, তার ক্ষমতা, তার বুদ্ধি। কখনো আমি তাদের পুরোপুরি পুতুলের মতো ব্যবহার করি, তাদের মোটিভেশন সম্পর্কে কিছুই বলি না। শুধু নির্দিষ্ট প্রভাব তৈরির চেষ্টা করি।

উদাহরণস্বরূপ, ‘পথের পাঁচালী’তে যে ছেলেটি অপু সেজেছিল। তাকে পুরোটা সময় পুতুলের মতোই ব্যবহার করা হয়েছে। একদম। সে গল্পটা জানতই না, শুধু খুব অস্পষ্ট আউটলাইন। আর এটা আসলে বাচ্চাদের গল্প নয়। এটা প্রাপ্তবয়স্কদের জিনিস, সব সূক্ষ্মতা, সত্যিকারের আবেগ নিয়ে।

এর মানে কি আপনি তার অঙ্গভঙ্গি নির্দেশ করে দিতেন?  

একদম, মাথা নাড়ানো পর্যন্ত—“এটা করো, ওটা করো।” প্রথম দিন একটু সমস্যা হয়েছিল।

এটা ছিল খুব সাধারণ একটা শট। সে ফুলের মাঠে হাঁটছে, তার বোন দুর্গাকে খুঁজছে। মনে আছে? আর সেই হাঁটাটা ঠিকমতো পাওয়া খুব কঠিন ছিল। তাই আমি তার পথে ছোট ছোট বাধা রেখে দিয়েছিলাম যেগুলো তাকে পেরোতে হবে। তাতে সঙ্গে সঙ্গে সেটা স্বাভাবিক হয়ে গিয়েছিল। নয়তো সে এভাবে হাঁটত। আমাকে তার পথে জিনিস রাখতে হয়েছিল আর বলতে হয়েছিল—“এই খড়ের টুকরোটা পেরোও, তারপর পরেরটা”—খুব বড় বাধা নয়, কিন্তু যেগুলো সম্পর্কে সে সচেতন থাকবে, যাতে তার একটা উদ্দেশ্য থাকে। শুধু হাঁটা আর কাউকে খোঁজা—এটাই সবচেয়ে কঠিন কাজ। তার মাথার প্রতিটি ঘুরিয়ে দেখা আমি নির্দেশ করে দিতাম—“এবার এদিকে দেখো!” আমি তিনজন সহকারীকে বিভিন্ন জায়গায় রেখেছিলাম। একজন ডাকত, তারপর দ্বিতীয়জন, তারপর তৃতীয়জন। তাই ছেলেটা হাঁটত, দেখত, ডাক শুনত, আবার হাঁটত। এভাবেই। এটাই একমাত্র উপায়। প্রথমে আমি এভাবে কাজ করিনি, কিন্তু তখনই বুঝতে পেরেছিলাম কিছু একটা ভুল হচ্ছে। তাই বসে ভেবে বের করেছিলাম এবং সেভাবে করেছিলাম।

আমি খুব কমই তিনটার বেশি টেক নিই। সাধারণত দুটো। যদি দ্বিতীয়টা প্রথমটার চেয়ে ভালো না হয়, তাহলে তৃতীয়টা নিই। আমি কখনো পাঁচ-ছয়টার বেশি নিইনি, শুধুমাত্র ‘পথের পাঁচালী’র একটা শট ছাড়া যেটায় একটা কুকুরের সঙ্গে সিনক্রোনাইজেশন দরকার ছিল। সেটা এগারোটা টেক নিয়েছিল। আমি সেটা খুব ভালো করে মনে আছে কারণ কখনোই একটা শটে এগারোটা টেক নেওয়া হয়নি।

একজন পেশাদার অভিনেতা যিনি আমাদের বেশ কয়েকবার হতাশ করেছিলেন, তিনি হলেন ‘পথের পাঁচালী’তে বাবার চরিত্রে অভিনয় করা লোকটি। তিনি অনেকদিনের পেশাদার অভিনেতা ছিলেন, কিন্তু কথা বলার সময় একসঙ্গে অন্য কাজ করতে বলায় তিনি সবসময় লাইন ভুল করতেন। আমি প্রায়ই এটা করি—কথা বলার সঙ্গে অ্যাকশন মিলিয়ে দেওয়া। আমি মনে করি এটা খুব জরুরি, কারণ এতে একটা স্বাভাবিকতা আসে। কাজ করা আর কথা বলা—দুটোই একসঙ্গে।

আপনি কি সবসময় কথা বলার সঙ্গে সঙ্গে অ্যাকশন যুক্ত করার চেষ্টা করেন?  

হ্যাঁ, যদি না দৃশ্যটা এমন হয় যেখানে একদম কোনো অ্যাকশনের দরকার নেই। ‘অপরাজিতো’তে শেষের দিকে একটা দৃশ্য আছে—মা মারা গেছেন, ছেলেটা ছোট বারান্দায় বসে কাঁদছে, আর বুড়ো কাকা হুক্কা খাচ্ছেন। তিনি অপুকে সান্ত্বনা দিয়ে বলছেন—“দেখো বাবা, মানুষ অমর নয়। সবাইকে একদিন না একদিন মরতে হবে, তাই কেঁদো না।” সেই বুড়ো লোকটা ছিলেন একেবারে অপেশাদার। তিনি অন্যদিন মারা গেছেন। আমরা তাঁকে বেনারসে ঘাসের ওপর বসে থাকতে দেখেছিলাম। তিনি কখনো ছবি দেখেননি, কারণ ত্রিশ বছর ধরে বেনারসে তাঁর স্ত্রীর সঙ্গে অবসর জীবন কাটাচ্ছিলেন। তাঁকে দেখে মনে হয়েছিল তিনি ঠিক ধরনের। আমি তাঁকে জিজ্ঞেস করলাম, তিনি ছবিতে অভিনয় করতে রাজি আছেন কি না। তিনি সঙ্গে সঙ্গে বললেন, “হ্যাঁ, কেন নয়?” এই দৃশ্যটায়—যেটা তাঁর একমাত্র দৃশ্য যেখানে তাঁকে একটানা কথা বলতে হয়েছিল—আমি কাটতে পারিনি। কারণ পুরো দৃশ্যটা একটা সেট-আপে রাখতে হয়েছিল, যাতে সেই বিষাদ আর হতাশার ভাবটা ফুটে ওঠে। আমি সংলাপটাকে ভাগ করে নিয়েছিলাম। বাক্যের মাঝে তাঁকে বলা হয়েছিল হুক্কায় টান দিতে। তারপর কিছুক্ষণ থামতে, তারপর আমি বললে আবার বলতে। তিনি জানতেন কখন হুক্কায় টান দিতে হবে, কিন্তু কখন আবার কথা শুরু করতে হবে তা জানতেন না। সেটা আমি নির্দেশ করে দিতাম।

দে সিকা অভিনেতাদের পুতুলের মতো ব্যবহার করার এই পদ্ধতিটা বেশ খানিকটা ব্যবহার করেন। ‘সাইকেল চোর’ ছবিতে আমি সেটা অনুভব করেছিলাম। ছেলেটির চেয়ে বেশি করে বাবার চরিত্রে। ছেলেটা অসাধারণ ছিল। বিশেষ করে শেষ দৃশ্যটা। সে হেঁটে এসে বাবার হাত ধরছে, আর কাঁদছে।

আমি দে সিকাকে জিজ্ঞেস করেছিলাম সেই দৃশ্যটা তিনি কীভাবে পেয়েছিলেন। তিনি বললেন, তিনি ছেলেটির পরিবারের দারিদ্র্য নিয়ে ঠাট্টা করেছিলেন যাতে ছেলেটা কেঁদে ফেলে। দে সিকা বলেছিলেন, “সেই দৃশ্যটা পাওয়ার পর আমি নিজের ওপর খুব লজ্জা পেয়েছিলাম… এটা আমার খুবই লজ্জাজনক কাজ হয়েছিল।” তিনি বলেছিলেন, “আমার ছোট ছেলেটা খুব গর্বিত ছিল। তারা খুব গরিব অবস্থায় থাকত—মা-বাবা আর ভাই-বোনদের সঙ্গে একই ঘরে, একই বিছানায় সবাই শুত। তবু সে ভীষণ গর্বিত ছিল। কেউ তার সেই অবস্থা নিয়ে ঠাট্টা করুক সে চাইত না। তাই আমি ঠাট্টা করলাম। তাতে সে রেগে গেল, কাঁদতে শুরু করল, আর কাঁদতেই থাকল।” দে সিকা বলেছিলেন, “তারপর আমি আমার ছবি পেয়ে গেলাম।” আর শেষে তিনি বলেছিলেন, “পরে আমি তাকে জড়িয়ে ধরে চুমু খেয়েছিলাম।”

এটা খুবই সাধারণ ব্যাপার। এরকম পদ্ধতি আপনাকে ব্যবহার করতেই হয়। নয়তো পাঁচ-ছয় বছরের একটা বাচ্চার কাছ থেকে এত সুন্দর করে ভান করে আবেগ দেখানো আশা করা যায় না।

দে সিকা এবং তাঁর লেখক জাভাত্তিনি দু’জনেই আমাকে বলেছিলেন যে তাঁদের সমস্যা ছিল দৃশ্যের মধ্যে কংক্রিট অ্যাকশন তৈরি করা, যাতে শেষ পর্যন্ত মানুষেরা তুলনামূলকভাবে সাধারণ কাজ করে—কফি পট তোলা, দরজা বন্ধ করা ইত্যাদি। সব উপাদানগুলোকে ছবিতে পাশাপাশি সাজিয়ে দেওয়ার চেষ্টায় মানুষটাকে অভিনয় করতে দেখা যায়। আপনি কি দৃশ্য তৈরি করার সময় এই ধরনের কোনো পদ্ধতি অনুসরণ করেন?

খুবই অনুরূপ, একদম। ‘মহানগর’ ছবির ঘরোয়া দৃশ্যগুলোতে এটাই। সবাই কিছু না কিছু করছে আর একই সঙ্গে কথা বলছে। গল্প এগোচ্ছে, নাটকীয়তা বাড়ছে, সম্পর্কগুলো বিকশিত হচ্ছে। পুরো ছবি জুড়ে এমনটাই। প্রতিটি দৃশ্যে কোনো না কোনো ঘরোয়া কাজ চলতেই থাকে, আর আলো দিয়ে দিনের সময়টা খুব জোরালোভাবে প্রতিষ্ঠিত করা হয়।

‘মহানগর’ ছবির ঘরোয়া দৃশ্যগুলোতে এটাই। সবাই কিছু না কিছু করছে আর একই সঙ্গে কথা বলছে। গল্প এগোচ্ছে, নাটকীয়তা বাড়ছে, সম্পর্কগুলো বিকশিত হচ্ছে। প্রতিটি দৃশ্যে কোনো না কোনো ঘরোয়া কাজ চলতেই থাকে, আর আলো দিয়ে দিনের সময়টা খুব জোরালোভাবে প্রতিষ্ঠিত করা হয়।

‘মহানগর’ ছবিতে দিনের আলোর ক্রমশ পরিবর্তন আপনি কীভাবে সামলিয়েছিলেন?

সুব্রত মিত্র এবং তাঁর সহকারী—যিনি এখন আমার ক্যামেরা কাজ করেন—আমরা একটা আলোর পদ্ধতি তৈরি করেছি। স্টুডিওতে দিনের আলোকে অসাধারণভাবে অনুকরণ করা যায়। এটা সবাইকে ধোঁকা দেয়, এমনকি সেরা পেশাদারদেরও। আমরা বাউন্স লাইট ব্যবহার করি। যদি দিনের দৃশ্য হয়, তাহলে আমরা সরাসরি আলো না ব্যবহার করে উপলব্ধ আলো অনুকরণ করার চেষ্টা করি। পরিবর্তে পুরোটা জুড়ে বাউন্স লাইট ব্যবহার করি। বিশেষ করে যদি আপনি ‘চারুলতা’ দেখেন—অনেক দিক থেকেই এটা আমার সেরা ছবি। আর ‘অপুর সংসার’-এ অপুর ছোট ঘরটা—আমাদের আলোর জন্য সেটা খুবই বিশ্বাসযোগ্য বাস্তব অবস্থানের পরিবেশ পেয়েছিল। অথচ সেটা স্টুডিও সেট। জানালা দিয়ে এবং ক্যামেরার পাশ থেকে যে আলো ব্যবহার করা হয়েছে সবই বাউন্স লাইট। আর সেটা দিনের বিভিন্ন সময় অনুযায়ী খুব সতর্কতার সঙ্গে গ্রেড করা। আমরা বিভিন্ন জায়গায় সাদা কার্ড ব্যবহার করি—এখানে, ওখানে, ব্ল্যাকবোর্ডের মতো। বিভিন্ন ধূসর রং। যাতে মেঘলা দিনের জন্য একরকম আলো, রোদের জন্য একরকম, দুপুরের জন্য একরকম, ভোরের জন্য একরকম—সব আলাদা। ‘অপুর সংসার’-এ আলোর মিলিয়ে নেওয়াটা অসাধারণ। আর অবশ্যই মিলিয়ে নেওয়া শুধু আলোর ব্যাপার নয়, সাউন্ডট্র্যাকও সবসময় মিলিয়ে নিতে হয়, কারণ এক শট থেকে অন্য শটে সাউন্ড ক্যারি করা হয়।

আমি ‘আমেরিকান সিনেমাটোগ্রাফার’ পত্রিকায় স্বেন নাইকভিস্টের একটা প্রবন্ধ পড়েছিলাম—বার্গম্যানের ক্যামেরাম্যান। তাঁরা তখন ‘থ্রু আ গ্লাস ডার্কলি’ শুট করা শেষ করেছেন। নাইকভিস্ট বাউন্স লাইট দিয়ে তাঁদের তৈরি করা অসাধারণ পদ্ধতির খুব বিস্তারিত বর্ণনা করেছেন। অথচ আমরা গত বারো বছর ধরে এই পদ্ধতি ব্যবহার করে আসছি।

যেমনটা আমি বলেছি, অপু যেখানে থাকে সেই বেনারসের বাড়িটা আসলে স্টুডিও সেট। ওপরে একটা কাপড় টানিয়ে দেওয়া হয়েছিল, যাতে ওপর থেকে আলো আসে। আমাদের আলোতে চোখের কোটর একটু অন্ধকার দেখায়, কিন্তু সেটা খুব একটা সমস্যা নয়। কারণ সবাইকে সুন্দর করে তোলার প্রশ্ন নয়। শেষ পর্যন্ত এটা কাজে লাগে, কারণ আপনি বাস্তবসম্মত মেজাজ বজায় রাখতে পারেন।

তবে লোকেশনে গিয়েও আমরা যা করি—টিনফয়েল বা সিলভার পেপার রিফ্লেক্টর তো ব্যবহার করতেই হয়—কিন্তু আমাদের ক্লোজ শটগুলোর জন্য আমরা বিশাল সাদা কাপড় টানিয়ে দিই, যাতে নরম বাউন্স আলো পাওয়া যায়। ‘কাঞ্চনজঙ্ঘা’—যেটা রঙিন ছবি—হোটেলের অন্দরের শটগুলোতে আমাদের কালারের জন্য কোনো আলো ছিল না। তাই আমরা দু’-তিনটে বড় আয়না ব্যবহার করেছিলাম, প্রায় চার ফুট বর্গক্ষেত্র। রোদকে আয়না দিয়ে ঘরের ভেতরে প্রতিফলিত করে স্ট্রেচড কাপড়ের ওপর ফেলা হয়েছিল। সেটা ছিল অসাধারণ। অবশ্যই রোদ থাকতে হবে। যদি মেঘলা দিন হয় তাহলে শেষ। কিন্তু রোদ আর আয়না থাকলে জানালা দিয়ে রোদ ঘরে ঢোকানো যায়। যে কোয়ালিটি পাওয়া যায় তার জন্য এটা সার্থক। আপনি আলোর উপস্থিতি একদম অনুভব করতে পারবেন না। ছোট ছোট চকচকে প্রপস বা অন্য জিনিসে সেগুলো প্রতিফলিত হয় না।

আপনি কেন নন-অ্যাক্টরদের সঙ্গে কাজ করতে চেয়েছিলেন?

আমি নন-অ্যাক্টরদের সঙ্গে কাজ করলে নিরাপদ বোধ করতাম। তবে কিছু ধরনের গল্প ও ছবি আছে যেখানে নন-অ্যাক্টরের কথা ভাবাই যায় না। আমি বেশ কয়েকটা এরকম ছবি করেছি—‘দেবী’, ‘জলসাঘর’, এমনকি ‘কাঞ্চনজঙ্ঘা’। শেষেরটা অনেক কথাবার্তার ছবি, ধনী পরিবার নিয়ে।

তাহলে যখন অনেক সংলাপ থাকে, তখন আপনি পেশাদার অভিনেতাদেরই পছন্দ করেন?

হ্যাঁ, করি। তবে… দেখুন, “নন-অ্যাক্টর” মানেই অভিনয় ক্ষমতাহীন ব্যক্তি নয়। নন-প্রো-দের মধ্যেও অনেক রকম আছে। ‘পথের পাঁচালী’র বুড়ি মা-কে আমি ঠিক নন-অ্যাক্টর বলব না, কারণ তাঁর কিছু মঞ্চ অভিজ্ঞতা ছিল এবং লাইন মুখস্থ করার ক্ষমতা ছিল। সেটা খুব বড় ব্যাপার। কিন্তু কিছু নন-অ্যাক্টর লাইনই মনে রাখতে পারেন না। ‘অপরাজিতো’র সেই বুড়ো লোকটা, উদাহরণস্বরূপ। তিনি ছিলেন একেবারে আসল অপেশাদার, অভিনয়ের কোনো বোধই ছিল না। শুধুমাত্র যদি আপনি তাঁকে কোনো নির্দিষ্ট আবেগ, জড়িয়ে পড়া বা পরিস্থিতি বোঝাতে পারেন, যদি তিনি সেটা অনুভব করতে পারেন, তাহলে তিনি সেটা প্রকাশ করতে পারবেন। কিন্তু সবসময় তাঁর নিজের জীবনের কোনো ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতার সঙ্গে মিলিয়ে।

আমি একবার দে সিকাকে ‘উমবের্তো ডি’ ছবির বুড়ো লোকটাকে কীভাবে সামলিয়েছিলেন জিজ্ঞেস করেছিলাম…

হ্যাঁ, কিন্তু দে সিকার বুড়ো লোকটা ছিল পুরো ছবির কেন্দ্রবিন্দু, আর আমার বুড়ো লোকটা ছিলেন মাত্র এক সপ্তাহের মতো। ‘উমবের্তো ডি’র সেই বুড়ো লোকটা ইতালীয় বিশ্ববিদ্যালয়ের প্রফেসর ছিলেন। আমার মনে পড়ে, তাঁকে খুব কম কথা বলতে হয়েছিল। তিনি বেশিরভাগ সময় একা থাকতেন। যদি অভিনেতার ক্ষমতা না থাকে তাহলে তাঁকে অনেক বেশি করে নির্দেশনা দিতে হয়, কারণ তিনি জানেন না তাঁর অঙ্গভঙ্গির সীমা কোথায় এবং সেগুলো পর্দায় কতটা অতিরঞ্জিত দেখাবে।

তাহলে আপনি অঙ্গভঙ্গি চাপিয়ে দেন?

অবশ্যই, সবসময়। পেশাদারদের সঙ্গেও এটা করতে হয়। আমি মনে করি ক্যামেরার সামনে দাঁড়ানো অধিকাংশ মানুষই অতিরিক্ত অভিনয় করার দিকেই ঝোঁকেন, নন-প্রফেশনালরাও।

‘পথের পাঁচালী’তে অপুর বোন দুর্গাকে কি আপনি এই অত্যন্ত নিয়ন্ত্রিত, শৃঙ্খলাবদ্ধ পদ্ধতিতে নির্দেশনা দিয়েছিলেন?

ছেলেটির চেয়ে অনেক কম। ওই মেয়েটার খুব স্বাভাবিক প্রতিভা ছিল। অবশ্যই আমি তাকে বলে দিতাম আমার কী দরকার, কারণ সবসময় অভিনেতাদের বলে দিতে হয় আপনি কী চান।

কখনো কখনো আমি চালাকি করি। হঠাৎ ছেলে অপুর পিছনে তার অজান্তে একটা পটকা ফাটিয়ে দিই, আর সে “এইরকম” করে, তারপর সেটা ব্যবহার করি। ‘পথের পাঁচালী’তে আমরা এটা করেছিলাম। বিশেষ করে সেই দৃশ্যে যেখানে হারের ব্যাপারের পর মা দুর্গাকে মারছেন, আর ছেলেটা খুঁটির কাছে দাঁড়িয়ে দেখছে। সব এক্সপ্রেশনই ছোট ছোট ট্রিক।

সেখানে কি আপনি পটকা ব্যবহার করেছিলেন?

পটকা ঠিক নয়। তাকে একটা ছোট কাঠের স্টুলের ওপর দাঁড় করানো হয়েছিল। আমার এক সহকারী লাঠি দিয়ে স্টুলে আঘাত করত, আর হঠাৎ ছেলেটা ওই এক্সপ্রেশন করত। এটা আপনি সবসময় করেন, বিশেষ করে বাচ্চাদের সঙ্গে। কারণ বাচ্চারা সবসময় স্বাভাবিক অভিনেতা হয় না। কোনো কোনোটাকে খুব কঠিনভাবে সামলাতে হয়। আপনার অসীম ধৈর্যের দরকার হয়। আর কখনো কখনো তারা অসাধারণ হয়। ‘মহানগর’ ছবির ছেলেটা—সাত বছরের খুব প্রতিভাবান ছেলে। লাইন মুখস্থ করার অসাধারণ ক্ষমতা ছিল। আমি তার সংলাপ বাড়িয়ে দিয়েছিলাম, যেমন যেতে যেতে নতুন শব্দ যোগ করেছিলাম। কারণ দেখেছিলাম ক্যামেরার সামনে সে খুব স্বাভাবিকভাবে কথা বলতে পারে।

সাধারণত তাহলে আপনি নন-অ্যাক্টরদের দেখিয়ে দেন কোন অঙ্গভঙ্গি চান, নাকি ঠিক যেমন বলব তেমন করতে বলেন, নাকি যেসব ট্রিকের কথা বললেন সেগুলোর ওপর নির্ভর করেন প্রতিক্রিয়া পাওয়ার জন্য?

এরকম ট্রিক শুধু বিশেষ পরিস্থিতিতে, খুব সংক্ষিপ্ত ইনসার্ট ধরনের এক্সপ্রেশনের জন্য। কিন্তু যদি দীর্ঘ দৃশ্য হয়, তাহলে এসব ট্রিক ব্যবহার করা যায় না। আপনাকে বুঝিয়ে বলতে হয় কী চান। তবু ছোট ছোট ব্যাপারে—হাত কোথায় রাখবে, মাথা কোনদিকে ঘোরাবে, সামনে একটু এগোবে কোথায়—এসব খুব দৃঢ়ভাবে নির্দেশ করে দিতে হয়।

আপনি কি রিহার্সাল করেন?

খুব বেশি না।

চার-এক অনুপাত বজায় রাখতে রিহার্সাল না করে আপনি কীভাবে পারেন?

এখন পর্যন্ত এটাই আমার অনুপাত। তবে আমার সব ছবিতেই অনেক ত্রুটি আছে, শুধুমাত্র ‘চারুলতা’ ছাড়া। আমি মনে করি যতটা নিখুঁত করা সম্ভব, ‘চারুলতা’ তার কাছাকাছি।

আমি অন্তত একবার রিহার্সাল করি। দু’বার। তিনবার। সবসময়ই একটু-আধটু রিহার্সাল চলতেই থাকে। যদি স্টুডিওতে শুটিং হয়, তাহলে সেট সম্পূর্ণ তৈরি না হওয়া পর্যন্ত কোনো রিহার্সাল হয় না—প্রপস-টপস সব ঠিক না হওয়া পর্যন্ত। কারণ আমি যেভাবে ড্রয়িংরুমে নাটকের রিহার্সাল করা হয় সেভাবে রিহার্সাল করি না। আমি তা পারি না—লাইন পড়ে শোনানো। কখনো কখনো একবার লাইন পড়ে শোনাই, কিন্তু অভিনয় করে দেখাই না। নন-প্রফেশনালের ক্ষেত্রে হয়তো একটু অভিনয় করে দেখাতে পারি, কিন্তু খুব বেশি নয়। এতটা নয় যে তার অভিনয়ের ধরনটা পুরোপুরি নির্দেশ করে দেব। আমি সবসময় দেখতে চাই যে সে বা সে আমাকে তার নিজের ক্ষমতা থেকে কী দিতে পারে। আমি তাকে অভিনয় করে দেখাতে বলি। প্রথমে আমি শুধু লাইন পড়ি—কোনো মুভমেন্ট ছাড়া, কিছু ছাড়াই। তারপর মুভমেন্ট নির্দেশ করে দিই—“এটা তুমি এভাবে করবে, এইভাবে তোমার ছোট কাচের ঘড়িটা তুলবে, অথবা এখানে ফুলে জল দেবে।” প্রথম রিহার্সালের পর আমি সেটাকে কাঁচামাল হিসেবে ব্যবহার করি ছোটখাটো পরিবর্তনের জন্য। কারণ তখন আমি জানতে পারি তারা কতটা পারে। কখনো তারা আমাকে আইডিয়া দেয়, কখনো এমন কিছু করে যা আমি যা ভেবেছিলাম তার চেয়েও ভালো হয়। তাই আমি সেটা ব্যবহার করি।

নন-প্রফেশনালরা কি বারবার রিহার্সালে তাদের স্বতঃস্ফূর্ততা হারিয়ে ফেলে?

পনেরোটা টেক নিলে তো অভিনয়টা খারাপ থেকে খারাপতর হয়—প্রায় অনিবার্যভাবে খারাপ হয়। যদি দ্বিতীয় টেকটা প্রথমটার চেয়ে উন্নত না হয়, তাহলে তৃতীয় টেক নিতেই হয়। কিন্তু আমি যতক্ষণ সম্ভব টেক চালিয়ে যেতে দিই না।

নন-প্রফেশনাল শিশু বা প্রাপ্তবয়স্ক কেউ যদি জমে যায়, অর্থাৎ ফ্রিজ হয়ে যায়, তাহলে আপনি কী করেন? এমন হয়েছে?

শিশুদের ক্ষেত্রে হয়েছে। একটা মেয়ে, একজন বিশেষ অভিনেত্রীর সঙ্গে আমি কিছুই করতে পারিনি। তাই পুরো চরিত্রটাই বাদ দিয়ে দিতে হয়েছিল। অপুর কলকাতায় একজন গার্লফ্রেন্ড থাকার কথা ছিল। আমরা কাগজে বিজ্ঞাপন দিয়েছিলাম। অনেক উত্তর এসেছিল, কিন্তু কোনোটাই ভালো ছিল না। তারপর এই মেয়েটিকে পেলাম যার চেহারা ঠিক ছিল। কিন্তু ক্যামেরার সামনে তার এমন ম্যানারিজম ছিল যা চরিত্রের সঙ্গে একদম মানাত না। আমরা তার সঙ্গে কিছুই করতে পারলাম না। তাই আমি চরিত্রটা পুরোপুরি বাদ দিয়ে দিলাম। সে সিনারিও থেকে বেরিয়ে গেল। যদি চরিত্রটা রাখতাম, তাহলে অপুর মায়ের সঙ্গে তার দূরত্বের ব্যাখ্যা একটু বেশি করে পাওয়া যেত। মেয়েটি ছিল শহরের সেই উপাদানগুলোর একটা যা তাকে গ্রাম থেকে দূরে টেনে নিয়ে গিয়েছিল। কিন্তু সে আর ছবিতে নেই, আর তাই একটু রহস্যময় লাগে। তবে এটাকে ব্যাখ্যা করা যায় কিশোর বয়সে মায়ের থেকে স্বাভাবিকভাবে দূরে সরে যাওয়ার মাধ্যমে। এটা একটা কনভেনশন, এমনটা হয়, গার্লফ্রেন্ড না থাকলেও। আমি মনে করি আমার অভিনেতাদের ব্যাপারে আমি কিছুটা ভাগ্যবান। কারণ ক্যামেরা ফ্রাইট নিয়ে তো কিছুই করা যায় না। যদি তারা জমে যায়, তাহলে সেদিনের মতো ছেড়ে দিয়ে পরের দিন আবার চেষ্টা করা ছাড়া উপায় নেই, অথবা অভিনেতা বদলে ফেলা।

যদি একটু টেকনিক্যাল কথা বলি, তাহলে নন-প্রফেশনালদের সঙ্গে চার-এক অনুপাতে কাজ করে যে ফলাফল আপনি পান, সেটা এখনও আমাকে অবাক করে। আমি মনে করি এর একটা বড় কারণ হলো কাস্টিং।

হ্যাঁ, অনেকটা। মুখের ভাব, গলার স্বর, চেহারা—এখানেই অর্ধেক কাজ হয়ে যায়।

কাস্টিংয়ের সময় আপনি কী ধরনের টেস্ট করেন?

কোনো টেস্ট করি না। সাধারণত স্ক্রিন টেস্টে আমরা ফিল্ম নষ্ট করি না। শুধু কিছু বিশেষ ক্ষেত্রে। যদি কোনো মেয়ের চেহারা ঠিক থাকে কিন্তু তার কথা বলার ধরন বা হাঁটার ভঙ্গিতে সমস্যা থাকে, তাহলে আমি দেখতে চাই ক্যামেরার সামনে সে কেমন লাগে। তখন স্ক্রিন টেস্ট করা হয়। সাধারণত যদি ছোট চরিত্র হয় তাহলে ঝামেলা করি না। শুধু চেহারা দেখি, তারপর এই ঘরে দু’-এক ঘণ্টা বসে কথা বলি। সাধারণত তাতেই হয়ে যায়।

ক্যামেরার সামনে দাঁড়ানোর এই ধাক্কাটা সামলানোর জন্য আপনি কি কোনো কিছু করেন? আগে থেকে তাদের আত্মবিশ্বাস বাড়ান?

সাধারণত আমি ভাগ্যের ওপর ছেড়ে দিই। তবে কখনো কখনো ভিড় সরিয়ে দিই। কারণ আমি মনে করি নতুন কেউ প্রথমবার ক্যামেরার সামনে দাঁড়ালে যদি অনেক লোক দেখে, তাহলে তার পক্ষে কঠিন হতে পারে। তবে যাই হোক, অভিনেতাকে তো ক্রু ঘিরে থাকে। আমাদের ক্রু সাধারণত ছোট। এখানকার স্টুডিও ভিড়ের জায়গা নয়, হলিউডের মতো নয়।

নন-অ্যাক্টরদের সঙ্গে শুটিং করার সময় শট সেট-আপ করা, রিহার্সাল করা এবং অভিনেতা ও টেকনিশিয়ানদের শটের সঙ্গে পরিচয় করিয়ে দেওয়ার জন্য আপনি কী প্রক্রিয়া অনুসরণ করেন?

আমি সাধারণত পেশাদার আর নন-প্রফেশনালের মধ্যে কোনো তফাত করি না। কোনো বিশেষ ব্যবস্থা করি না। “দেখো, এই লোকটা নতুন, তাই সবাই সরে যাও যাতে সে স্বাধীন থাকে”—এসব কিছু না। আমি শুধু তাদের ছেড়ে দিই আর দেখি কী হয়।

তাহলে শট রিহার্সাল করা এবং ক্যামেরার জন্য সেট-আপ করার সময় আপনি কী প্রক্রিয়া অনুসরণ করেন?

আমি শিশুদের প্রাপ্তবয়স্কদের মতোই ব্যবহার করি, তাদের আস্থায় নিই। তবে শিশুদের সঙ্গে সাধারণত ফিসফিস করে নির্দেশনা দিই। তাদের সঙ্গে জোরে কথা বলি না। কানে কানে ফিসফিস করে বলি, যাতে তারা মনে করে খুব গোপনীয় কিছু বলা হচ্ছে। তাতে তারা সঙ্গে সঙ্গে আগ্রহী হয়ে ওঠে। সবকিছু আগে থেকে পরিকল্পিত। যদি লোকেশনের ব্যাপার হয় তাহলে আমি কয়েকদিন আগে থেকেই সেখানে যাই। কয়েকবার যাতায়াত করি এবং পরিস্থিতি ঠিক করি। লোকেশনে কখনো কখনো পরিবর্তন করতে হয়, ইমপ্রোভাইজ করতে হয়। কারণ হয়তো বাতাস একদিকে বইছে, গাছগুলো নড়ছে। আপনি সেটা শটে নিতে চান, তাই সেট-আপ বদলে ফেলেন। কিন্তু স্টুডিওতে সবকিছু আগে থেকে স্কেচ করে রাখা হয়। কারণ আমার সিনারিও গ্রাফিক্যাল আকারে থাকে। কখনো টাইপ করা কাগজের শিট হয় না।

আপনি টেকনিশিয়ানদের সঙ্গে তো কথা বলেছেন, কিন্তু শট করতে যাওয়ার আগে অভিনেতাদের সঙ্গে দৃশ্যটা নিয়ে কি সবসময় আলোচনা করেন?

তারা সিনারিওটা মোটামুটি জানে, আর কোন দিন কোন দৃশ্য শুট হবে সেটাও জানে। নন-প্রফেশনালরাও। মানে সবাই সিনারিও জানে। যদি বড় চরিত্র হয়, গুরুত্বপূর্ণ চরিত্র হয়, তাহলে তারা পুরো গল্পটাই জানে। কারণ আমরা একটা রিডিং সেশন করি যেখানে অধিকাংশই উপস্থিত থাকে, যদি না খুব ব্যস্ত অভিনেতা সেদিন আসতে না পারেন। তাহলে তাঁর জন্য আলাদা সেশন করি, হয়তো আমার বাড়িতে। তাই তারা গল্পটা মোটামুটি জানে।

আর যখন আপনি সেটে বা লোকেশনে পৌঁছান, তখন আপনার ক্যামেরাম্যান অ্যাঙ্গেলগুলো আগে থেকেই জানেন?

হ্যাঁ, একদম। যদি না আগের সন্ধ্যায় আমি কোনো পরিবর্তন করে থাকি, নতুন কিছু ভেবে থাকি, যেটা আমি তাঁকে সঙ্গে সঙ্গে জানিয়ে দিই। পরের দিন সকালে লোকেশনে পৌঁছে প্রথম যে কাজটা করি তা হলো তাঁকে বলা—“দেখো, আমার এই নতুন অ্যাঙ্গেলটা হয়েছে।” উদাহরণস্বরূপ, এই নতুন ছবিতে ভিড় এড়ানোর জন্য আমাদের সবসময় ছোট ছোট পরিবর্তন করতে হয়।

তাহলে সেটে গিয়ে, টেকনিশিয়ানরা সেট-আপ করার সময় আপনি কি তখনই রিহার্সাল করেন, নাকি অপেক্ষা করেন?

আমি সবকিছু তৈরি হওয়ার জন্য অপেক্ষা করি। আলো শেষ হওয়ার পর রিহার্সাল করি।

আপনি কি টেকনিশিয়ানদের কোনো রান-থ্রু দেখিয়ে দেন?

শুধু মুভমেন্টের একটু অংশ। এখান থেকে ওখানে যাওয়া। যদি জটিল দৃশ্য হয় যেখানে পনেরো জন লোক সবসময় নড়াচড়া করছে, তাহলে অভিনেতাদের সঙ্গে রিহার্সাল করতে হয়, বেশ যত্ন করে করতে হয়।

বড় দৃশ্য ছাড়া, যেখানে অনেক লোক থাকে, সেখানে সবকিছু সেট-আপ না হওয়া পর্যন্ত আপনি কোনো রিহার্সাল করেন না?

ঠিক তাই। নয়তো সবসময় বাধা পড়ে। রিহার্সালের সময় আমি বাধা পছন্দ করি না। তবে মুভমেন্ট আর আলোর জন্য তো ক্যামেরাম্যানকে জানতেই হয় যে অভিনেতারা কোথায় যাবে, কোন অবস্থান নেবে। সেটা করা হয়, কিন্তু আসল রিহার্সাল সবকিছু শেষ হওয়ার পর শুরু হয়। আর রিহার্সালের পরপরই আমি টেক নিই। সঙ্গে সঙ্গে। যখন সেটা তাদের মনে তাজা থাকে।

আর তারপর থেকে টেকনিক্যাল ক্রু থেকে আর কোনো বড় বাধা আসে না?

ছোটখাটো। প্রত্যেক ক্যামেরাম্যান অন্তত একবার ফাইনাল রিহার্সালের সময় বাধা দেবেনই। সেটা হবেই, কিন্তু কোনো বড় ব্যাপার নয়।

দু’বছর ধরে ‘পথের পাঁচালী’ শুট করার সময় আপনার অভিনেতারা কি “অভিনয়” করা শুরু করেছিলেন—অর্থাৎ বিশুদ্ধ নন-অ্যাক্টর না থেকে?

তারা সবাই অপেশাদার ছিলেন না—কাস্টে কয়েকজন পেশাদারও ছিলেন। তবে বুড়ি মায়ের ব্যাপারে আমাদের খুব চিন্তা ছিল, কারণ ছবিটা তৈরি করতে এত সময় লেগেছিল আর এর মধ্যে কী ঘটতে পারে কেউ জানে না। যখন অনেকদিন শুটিং বন্ধ থাকত, তখন আমরা চুপিচুপি খোঁজ নিতাম তাঁর শরীর কেমন আছে, তিনি কেমন বোধ করছেন। কারণ মাঝপথে আমরা একজন অভিনেতাকে হারিয়েছিলাম—মিষ্টিওয়ালা, যিনি মিঠাই বিক্রি করেন। ফলে ছবিতে দু’জন মোটা লোক এসে গিয়েছিলেন, দু’জন আলাদা, একজন আরেকজনের জায়গায় দাঁড়িয়েছিলেন। বুড়ি মা ছবি শেষ হওয়ার দু’মাস পর মারা যান, কিন্তু তিনি সম্পূর্ণ ছবি দেখে যেতে পারেননি।

তাঁর কাছ থেকে আপনি এমন অভিনয় পেয়েছিলেন—উদাহরণস্বরূপ, সেই বড় মুহূর্তে যখন তিনি অসুস্থ হয়ে ফিরে আসেন, পরিবার তাঁকে একঘরে করে দিয়েছিল কারণ তিনি প্রতিবেশীর কাছ থেকে একটা শাল নিয়েছিলেন।

ওহ, যখন তিনি জল চান, হ্যাঁ। সেই পরিস্থিতিগুলো এত চেনা। অভিনেতারা অনুভব করতে পারেন যে তাদের যা করতে বলা হচ্ছে সেটা বিশ্বাসযোগ্য। তাদের যে লাইন দেওয়া হয়, সেগুলো যদি তাদের কাছে ঠিক, বিশ্বাসযোগ্য ও স্বাভাবিক মনে হয়, তাহলে আপনি সেটা পাবেন। আর লোকেশনে এমন কিছু ঘটে যা স্টুডিও সেটে ঘটে না। তারা কোনোভাবে বেশি স্বাভাবিক থাকে, চারপাশে আসল, প্রাকৃতিক জিনিস—গাছপালা ইত্যাদি।

আমার কাছে নতুন অভিজ্ঞতা ছিল একটা ছোটগল্পের ছবি, যেটা আমি টেলিভিশনের জন্য করেছিলাম। এসো স্পনসর করেছিল, ‘ওয়ার্ল্ড থিয়েটার’ সিরিজের অংশ। গ্রিস থেকে একটা, সুইডেন থেকে একটা, ইংল্যান্ড থেকে একটা, আর ভারতীয় অংশে তিনটে ছোট ছবি। একটা বোম্বের ছোট ব্যালে দল নিয়ে, আরেকটা রবি শঙ্কর সেতার বাজাচ্ছেন, পরিচালকের কিছু সংগীত ব্যাখ্যাসহ। আর মাঝখানে আমাকে বলা হয়েছিল যেকোনো গল্প নিয়ে কয়েক মিনিটের একটা ছবি করতে, ইংরেজি সংলাপসহ। আমি বাংলা ছবিতে ইংরেজি সংলাপ দিতে চাইনি, তাই আমি দু’জন বাচ্চা নিয়ে একটা নীরব ছবি বানিয়েছিলাম। একজন ধনী ছেলে আর একজন গরিব ছেলে। পুরোটা ১৬ মিলিমিটার।

আর এই ছবিটা আপনি যেভাবে বর্ণনা করেছেন সেই নিখুঁত নিয়ন্ত্রণের সঙ্গে পরিচালনা করেছিলেন?

হ্যাঁ, কারণ এটা তিন দিনে শুট করা হয়েছিল। এত তাড়াতাড়ি হয়ে গিয়েছিল যে ছেলে অভিনেতাদের আমি গল্প বলতেও পারিনি। তাদের শুধু বলা হয়েছিল কী কী করতে হবে, আর ছবিটা হয়েছে কাটিংয়ের জোরে। গল্প জুড়ে অনেক অ্যাকশন ছিল, বিশেষ করে ধনী ছেলেটির। এটা একটা কন্টিনিউয়াস টাইমের গল্প, প্রায় পনেরো মিনিটের, পনেরো মিনিটের ছবি। একা ধনী ছেলে বড় বাড়িতে, আগের রাতে জন্মদিনের পার্টি হয়েছে। তার কাছে বেলুন, খেলনা, সবরকম জিনিস। ছবির শুরুতে দেখা যায় মা হাত নাড়িয়ে বেরিয়ে যাচ্ছেন, ছেলেটা একা হয়ে যায়। তারপর সে তার ঘরে যায় যেখানে তাকগুলোতে সব খেলনা সাজানো—রোবট, যান্ত্রিক খেলনা। সে সেগুলো চালু করে। হঠাৎ জানালা দিয়ে দেখে একটা খুব গরিব ছেলে, যে একটা ঝুপড়িতে থাকে, তার নিজের খেলনা—ছোট ছোট জিনিস, একটা বাঁশি আর একটা ঘুড়ি। ছবিটা এই দু’জনের মধ্যে প্রতিযোগিতা, তাদের অবস্থান দেখানো। শেষে গরিব ছেলেটা তার ঘুড়ি ওড়ায়—ধনী ছেলের ঘুড়ি নেই, তাই সে ঈর্ষান্বিত হয়ে একটা স্লিং নিয়ে ঘুড়িটা নামানোর চেষ্টা করে, কিন্তু মিস করে। তারপর তার একটা ছোট এয়ার-গান আছে, সে লক্ষ্য করে ঘুড়িটা গুলি করে নামিয়ে দেয়। তারপর সে তার সব যান্ত্রিক খেলনা চালু করে দেয়। কিন্তু তার রোবট হেঁটে গিয়ে ধনী ছেলের খেলনার ইট দিয়ে তৈরি ছোট স্মৃতিস্তম্ভটা ভেঙে ফেলে, যেটা আগে দেখানো হয়েছে। আর ধনী ছেলে হঠাৎ শুনতে পায় গরিব ছেলেটা আবার তার ছোট বাঁশি বাজাচ্ছে। তাই গরিব ছেলেটা এক অর্থে অজেয়, এটাই শেষ সমাধান।

আর এই দু’জন ছেলে, অভিনেতা হিসেবে, গল্পটা কিছুই জানত না?

না। তাদের শুধু বলা হয়েছিল কী করতে হবে, কিন্তু গল্পের তাৎপর্য তারা জানত না। তারা কিছুই জানত না, কারণ দু’জনকে আলাদাভাবে সামলানো হয়েছিল। আমরা তাদের সম্পর্ক সবসময় কাটিংয়ের মাধ্যমে, একজন থেকে অন্যজনে যাওয়ার মাধ্যমে প্রতিষ্ঠিত করি। গরিব ছেলেটিকে যখন কিছু করতে বলা হতো—মুখোশ পরে নাচা—তাকে বলা হয়নি যে সে ধনী ছেলের জন্য করছে। সে শুধু একটা নির্দিষ্ট দিকে তাকিয়ে করছিল। ধনী ছেলেও একইভাবে। আমি বলতাম, “এটা করো, ওটা করো”—শুধু এটুকুই।

আপনার ছবিতে প্রায়ই—বিশেষ করে ‘দুই কন্যা’তে—অভিনয়কারীর মুখের ওপর দিয়ে এমন ক্ষণস্থায়ী আবেগ চলে যায় যা খুব নাড়া দেয়। আমার মনে হয় এর জন্য অভিনয়কারীর আসল অভিনয় দরকার ছিল। এটা শুধু এডিটিংয়ের ব্যাপার নয়…

হ্যাঁ, আমি জানি, কিন্তু ‘পোস্টমাস্টার’—ছবির প্রথম পর্বে—আমার খুব বুদ্ধিমতী একটা মেয়ে ছিল। অসাধারণ মেয়ে, মাত্র এগারো বছর বয়স কিন্তু সত্যিই জ্ঞানী ও বোঝদার। আমি তাকে গল্পটা বলতে পেরেছিলাম। অবশ্যই সে হয়তো গল্পটা পড়েছিল, কারণ এটা রবীন্দ্রনাথের খুব ছোট একটা গল্প যা সবাই জানে। তবু ছোট ছোট জিনিস আমি তাকে বলেছিলাম, যেমন “যখন তুমি যাবে, এদিকে দেখো, ওদিকে দেখো।” সেগুলো গুরুত্বপূর্ণ। সেগুলো সব নির্দেশ করে দেওয়া হয়েছিল, প্রায়ই খুব যত্ন করে রিহার্সাল করা হয়েছিল—সে কোথায় তাকাবে, কতক্ষণ থামবে, আর সেই পজগুলো নির্দেশ করে দেওয়া হয়েছিল। সেটাই মেজাজ তৈরি করে, আমি মনে করি। এমনকি যে লোকটিকে আমি ব্যবহার করেছিলাম তার জন্যও, যদিও তিনি পেশাদার অভিনেতা ছিলেন।

ইন্টারভ্যালগুলোর ওপর খেলা।

ইন্টারভ্যালের ওপর, একদম। কারণ নয়তো দুঃখটা ফুটে উঠত না।

আপনি কি সংগীতজ্ঞও?

মোটামুটি, এখন তো আমি সংগীত রচনা করছি। তাই নিজেকে সংগীতজ্ঞ বলতেই হয়। সিনেমার আগে সংগীতই ছিল আমার প্রথম ভালোবাসা, এমনকি স্কুলজীবন থেকে। পাশ্চাত্য ও ভারতীয় উভয় শাস্ত্রীয় সংগীত। সিনেমার সংগীতময় দিক সম্পর্কে আমি খুব সচেতন।

আপনি কি কখনো সেটে সংগীত বাজিয়ে অভিনেতাদের মেজাজ তৈরি করেন, যেমন কেউ কেউ করেন?

না, আমি করিনি। অনেক ভারতীয় পরিচালক করেন। দুঃখের দৃশ্যে দুঃখের সংগীত বাজিয়ে মেজাজ তৈরি করেন। কিন্তু আমি মনে করি পরিচালক নিজেই স্বয়ংক্রিয়ভাবে মেজাজে চলে যান। আমি যাই। আপনি আপনার কথা বলার ধরন দিয়ে এবং অভিনেতাদের সঙ্গে কথা বলার ভঙ্গি দিয়ে সেটা বোঝান। আর যদি অভিনেতা বুদ্ধিমান হয় এবং একটু সংবেদনশীলতা থাকে, তাহলে সে নিজেই সেটা অনুভব করবে। রেকর্ড বাজানো! আমার মনে হয় সেটা প্রায় নাটকীয়তার পর্যায়ে চলে যায়! না, কখনো কখনো আমার চেষ্টা ছাড়াই মেজাজ তৈরি হয়ে যায়। ‘পথের পাঁচালী’তে যখন বাবা ফিরে আসেন আর মা ভেঙে পড়েন, সেদিনটা ছিল ভয়ানক বিষাদময়—বৃষ্টি, বৃষ্টি, বৃষ্টি, কাদা আর আলো খুব গম্ভীর। সেটা সবকিছুকে সেই মেজাজে নিয়ে গিয়েছিল। আর অবশ্যই সবাই বুঝতে পেরেছিল যে এটা একটা গুরুত্বপূর্ণ দৃশ্য। সবাই ফিসফিস করে কথা বলছিল, সবাই উত্তেজিত হয়ে উঠেছিল। সেটা স্বয়ংক্রিয়ভাবে হয়েছিল—আমি কোনো চেষ্টা করিনি।

অভিনয়কারীরা জানত যে দৃশ্যটা কেমন হবে?

হ্যাঁ। যখন আমরা প্রতিটি গুরুত্বপূর্ণ আবেগের দৃশ্যে পৌঁছাই তখন আমি তাদের বলি। আমি চেষ্টা করি, খুব বেশি চাপ না দিয়ে, পরিবেশ তৈরি করতে—নিজে একটা নির্দিষ্ট স্তরের ওপরে না বলে।

আপনি কি আপনার ক্রুকে সেটে চুপ থাকতে বলেন?

হ্যাঁ, করেছি। কারণ কখনো কারো একটু হালকা মন্তব্য… আমি তাকে বলে দিতাম যেন না করে।

আমি আপনার সব প্রথমদিকের ছবি দেখেছি, আর আমার মনে হয়েছে আপনি একটা চিন্তাশীল মেজাজ প্রতিষ্ঠা করার জন্য সচেতন প্রয়াস করেছেন, তাই কাটিংয়ের মাধ্যমে ইফেক্ট তৈরি করতে খুব একটা চাননি।

এটা ‘অপু ট্রিলজি’র ক্ষেত্রে খুব বেশি প্রযোজ্য, আমি মনে করি, কিন্তু পরের কিছু ছবির ক্ষেত্রে নয়। ‘মহানগর’ কম চিন্তাশীল, কারণ সেটা সেই ধরনের গল্প নয়। আমার কোনো নির্দিষ্ট গল্পের প্রতি স্থির মনোভাব নেই। আমি অনেক রকমের ছবি করতে চাই। যে ফ্যান্টাসি ছবিটা আমি করতে চেয়েছিলাম সেটা হতো একেবারে অন্য ধরনের, অনেক ট্রিক আর কাটিংয়ের খেলা। হয়তো অনেক বেশি গতিশীলতা, কারণ সেটা মোটেই চিন্তাশীল গল্প নয়।

আপনার দৃষ্টিভঙ্গির সারসংক্ষেপ: খুবই শক্তিশালী ও যত্নশীল প্রস্তুতি, খুব বিস্তারিত রিহার্সাল, আর ফলাফল স্বতঃস্ফূর্ত!

খুবই যত্নশীল প্রস্তুতি যাতে স্বতঃস্ফূর্ত প্রভাব পাওয়া যায়। দেখুন, এটাই মূল কথা। আপনাকে সেই প্রভাবের জন্য প্রস্তুতি নিতে হয়। সেটা ইমপ্রোভাইজড হতে পারে, অফ দ্য কাফ, অথবা আপনি যত্ন করে প্রস্তুতি নিয়ে সেটা পেতে পারেন। যদি আপনি সবসময় ইফেক্টের দিকে লক্ষ্য রাখেন, তাহলে আপনার সব প্রস্তুতি সেদিকেই যায়। আমি হয়তো আরেকটু বেশি ইমপ্রোভাইজ করতে চাইতাম যদি র মেটেরিয়াল এত বড় সমস্যা না হতো, কিন্তু সেটা করা যায় না, সামর্থ্য নেই। আপনি যে ব্যক্তি আপনাকে পিছন থেকে সমর্থন করছেন তাঁকে ইচ্ছে করে নষ্ট করতে পারেন না। তাঁর প্রতি আপনার একটা দায়িত্ব আছে। আসলে এটা তো আপনার নিজের টাকা নয়, আর আমার বড় বাজারও নেই। বাজারটা খুবই অনিশ্চিত, বিশেষ করে এখন, পাকিস্তান ও পশ্চিমের পর। যদিও আমি মূলত পশ্চিমের জন্য ছবি করি না। আমি প্রথমে আমার নিজের দর্শকদের কথা মাথায় রাখি, কারণ পশ্চিমের ব্যাপারে কেউ কখনো নিশ্চিত নয়। এখন জাপানি ছবি, এমনকি জাপানি ছবিও আর তেমন ভালো চলছে না। নিউইয়র্কে জাপানি সিনেমা বন্ধ হয়ে গেছে। না, ছবি বানানোর সময় আমাকে খুব নিশ্চিত থাকতে হয় যে আমি কী চাই। খুবই নিশ্চিত। অভিনয়, সেট-আপ, কাটিং, সবকিছুর ব্যাপারে নিশ্চিত।

এই ইন্টারভিউটি ‘ফিল্ম কমেন্ট’-এর ১৯৬৮ সালের একটি লেখা থেকে অনূদিত